| ★3 | カラマリ・ユニオン(1985/フィンランド) | カウリスマキ演出のダンディズムとリリシズムとユーモアのエッセンスを抽出したらこんなん出ました映画。如何にも若者らしく、映画的映画であることの可能性と限界。カウリスマキの場合、カウリスマキ的個性が偶さかに映画に合致するだけで、映画が自ずからカウリスマキ的個性に合致する訳ではない。ゴダールの場合は後者。〔3.5〕 | [投票(1)] |
| ★3 | 美しき冒険旅行(1971/英) | 制服を脱ぎ、そして再び着るまでの冒険旅行。制服少女の艶美な白い両の脚やアボリジニ青年の精悍な黒い肌、この世界を構成する生き死にのグロデスクをクローズアップするショットあれこれ。
映し出すイメージは具体的でそれだけ画面は映画的なツヤを帯びるが、ショット連繋の規範が観念的であるだけ全体は調和に呑まれ、物語の現在形を生きられない。〔3.5〕 | [投票] |
| ★3 | シェイプ・オブ・ウォーター(2017/米) | 何と何がどうなっても構わないのだが、半魚人の彼と唖者の彼女が「愛し合う」ことになる決定的な場面・挿話に欠けている。怪物と人間が男と女の関係になるのに、想定されるイメージを画面の中の実存が内から突き貫き物語を転回させるような瞬間がなければ、人物の相克に真実は見出せない。その意味で迫害者のキャラクタリゼーションのほうが豊か。〔3.5〕 | [投票(5)] |
| ★2 | リバーズ・エッジ(2018/日) | 25年のトンネルを抜けてきた物語は、その近過去との微妙な距離をあつかい兼ねている。だが何より25年前の若者達が歳月を経てまだこの世に生きているという事実が、その微妙な距離を必ずしも退嬰に陥らせない。ヘタな翻案よりはむしろこれでいい。人間を「集」で描くと時代が出るが「個」で描くと普遍が出る。個＝死の観念を切実にめぐるかぎりは物語が木乃伊化することもない。 | [投票(1)] |
| ★4 | 絞殺魔(1968/米) | 煩瑣な分割画面の前半から意識の遠のいていくようなホワイト・アウトの終幕に至る演出的なグラデーション。後半の白い尋問室にはあきらかに演出的に「何も無い」。そして正気を辛うじて保っていた人間がそれを遂に喪失する瞬間を画面に刻み込む微スロー。演出手法が着実的確に運用されるという意味で堅実にハイレベル。 | [投票(2)] |
| ★4 | コントラクト・キラー(1990/フィンランド＝スウェーデン) | ジャン・ピエール・レオーありきの映画。画面の端でごく何気なく当然のように、しかし唐突に後ろ足でドア蹴とばして閉めるとか、この人しか出来ない芸当。そしてそれが可笑しい。プロットも出色で、どこまでも深刻になりきれないアンチサイコロジカルなレオーがカウリスマキの世界に絶妙にフィットして、隙だらけの様が隙なく完璧。 | [投票(2)] |
| ★3 | 白い花びら(1999/フィンランド) | サウンド版サイレント。トーキーではない、という意義は、カウリスマキ的個性にはむしろ過剰に適合的に運用された。なれどサイレント・モノクロの映画としての画面造形は達者で、サイレント・モノクロの映画とは、何より事物と人物のクローズアップ（その構図）による映画なのだということを感得させる。 | [投票(1)] |
| ★4 | カスパー・ハウザーの謎(1974/独) | 「概念が無い」とは、こういうことなのか。鄙びたドイツの田園風景、そこに溢れる淡白な陽光はどこまでも美しく、それが遂にカスパー・ハウザーその人の心には達し得なかったことが、逆説的に透明な悲哀として残像する。言葉をあたえれば失われる他ない印象そのものをブルーノ・Ｓは体現。映画はアウラを刻印する。 | [投票] |
| ★3 | ハムレット・ゴーズ・ビジネス(1987/フィンランド) | 幽霊出現とその表現の映画的な素朴さと演出的な唐突さ。本気か冗談かにわかには判じかねる本編の映画としてのスタイルは、たとえばそんなところに表出しているかに見える。本気と冗談のキワの曖昧はモノクロームの黒白の鮮やかさの中に融解し、具体的なアクション（行動）が結局は全てにケリをつける活劇仕様のジ・エンド。〔3.5〕 | [投票(1)] |
| ★2 | 夜空はいつでも最高密度の青色だ(2017/日) | 「不健全」な死の観念を精神の自慰として玩弄するのは、いつも溌剌たる「健全」な肉体（石橋静河）を実存する若者こその特権なれど、此処では一足飛びに観念化する言葉の断章はついに対話に形成され得ず、つまり肉体化（実存化）され得ず、ためにドラマとして見る者の腑に落ちることもない。時代的な風景の中に若者の姿を置いて見せるあのショットこのショットのセンスは昔日のATG映画のように浮き足立つほかなく。 | [投票(1)] |
| ★4 | 罪と罰(1983/フィンランド) | 魂の不可解、その解剖学としてのクローズアップと切り返し。何より群像の表情ならぬ顔、顔、顔。映画が表象するのは内容（心理）でなく形式（精神）であるということ。人物の肖像に投げ掛けられるさりげない光陰からして、艶やかに、しかし審美的ならぬ実存的な肌理を帯びて映し出される。清廉な若書。 | [投票(1)] |
| ★5 | 新学期 操行ゼロ(1933/仏) | 聖性降臨の映画。乱れ舞う羽毛と進み行く子供達の数瞬にはグロテスク性が聖性に転げて化け遂せる如き倒錯的で恍惚的な官能性が迸る。少年は是非ともフルちんフル回転でバック転せねばならない。形骸と化した聖性は死生の内実を活きるグロテスク性によって新たに生まれ変わり、即ち革る。 | [投票(1)] |
| ★4 | ニースについて(1929/仏) | 開巻一番の大俯瞰ショットからして何故か視線をつかまれる。カット割は素早く展開するが、イメージの連鎖的なリズムを刻むように反復がなされ、同時にカット同士の反響がドキュメントとしての内実を担保する。見る欲望がそのまま撮る実践に至ったかのようなアマチュアリズム的幸福。 | [投票(2)] |
| ★4 | 孤独な場所で(1950/米) | 照明で目に焦点を当てる手法は色の黒みと陰の暗さが映えるモノクロームの世界でこそ活きる。それがボガードとグレアムの心象を暗黙に対照的にあぶり出すが、とくにグレアムのそれは、慕情（信）と猜疑（不信）の狭間に宙吊りにされる曖昧さを湛えて、ふと『裁かるるジャンヌ』のファルコネッティの肖像をさえ想い起こさせる。映画の映像は実在と仮象の狭間で痙攣的に蠢動する瞬間に最も艶めく。 | [投票(3)] |
| ★3 | 百円の恋(2014/日) | Hungry/Angryの張り紙。一子は食べる。誰も彼もが食べる。何皿もの餃子、コンビニの焼うどん、百円バナナ、ぶ厚すぎるステーキ、湯豆腐、弁当屋の弁当、カップヌードルはカレーもシーフードも食べる。画面の中に日常的な背景を描くに何気に層化された演出もなくはなく、主演女優の奮闘のみならずサポート。〔3.5〕 | [投票(1)] |
| ★3 | スター・ウォーズ 最後のジェダイ(2017/米) | 何より女性、黒人、アジア系、そして孤児達。周縁的な出自の人物群像による代替わり劇。総花的にあれもこれもの感は募れど、素朴なヒロイズムへの距離感を担保しつつ、それでも「物語」への率直な希求をも一貫せんとする。必要なのは（英雄でなく）伝説（＝物語）。〔3.5〕 | [投票(3)] |
| ★3 | お父さんと伊藤さん(2016/日) | 疑似家族（夫婦）の疑似家族（夫婦）足る所以は言葉の通り「寝食」を共にすること。上野の、リリーの、藤の、役者としての素の質がそのまま物語を説得的にするのは、人が役になるのではなく役が人になるところの映画の詐術。敢えて″描かない″描きようは物足りぬが、映画と物語の距離としては快適でもあり。何気ない夜の辻角、灰色な曇天、突然の雨粒。 | [投票(1)] |
| ★3 | 禅と骨(2016/日) | モザイク模様で確固な実像の判然としない、それでも歴然たる一個の人生を辿るに、パッチワークな継ぎ接ぎ構成は相応の上策かに一見思えるが、そこには画面そのものを介して見るものが被写体に直裁に向き合う契機は失われる。その中でふと不可解として印象に残像するのは、母コウの肖像の断片につけられた疵。何気ない、しかし、実在した人生の裏面の痕跡。 | [投票(1)] |
| ★3 | 新感染 ファイナル・エクスプレス(2016/韓国) | 「走る（人海ならぬ）人塊」と、その最突端としての「走る密室」のモチーフが、追走と脱落の一貫したアクション構造を支えきる。数ある難関を越えゆくに活劇的アイデアは不足なれど、さすがは韓国とも思わされる豪腕・駿足の体力勝負で意気さかんに中央突破に懸けゆく作劇はいっそ潔い。ためにラストに至る束の間のロングショットも不意にエモーショナルたる。勝ち。 | [投票(3)] |
| ★3 | アウトレイジ 最終章(2017/日) | 自殺ならぬ自決。自分のための他人、他人のための自分。生還以後の北野武のモラルはつまるところはやはり贖罪としての「献身」。「若い衆やっちゃった…」。自作自演のスター監督兼俳優にだけ許される『許されざる者』の末路。演者達の活力の欠乏がむしろ作劇の負の活源として画面を跳梁する。笑って泣く道化の映画。〔3.5〕 | [投票(3)] |
